周星驰:他是一个好的演员、导演和编剧、电影工作者。
他认真专业的表演和丰富的表情、肢体语言，将个人的表演能力发挥得淋漓尽致，特别是在喜剧类表演方面，以“无厘头”的手法，开创了喜剧电影的全新世界。他不断的求索、创新，带给观众不断的精彩享受和惊喜。
他的幽默和天马行空的思维方式，影响和改变了很多人，带给人们快乐，“改变以往对事物的看法”。他在电影和生活中表现的“善良、乐观、热情、认真、坚强”，引领着大多数他的崇拜者积极向上的生活、热爱生活、热爱世界。
大俗即大雅――关于周星驰
人类发展的进程，总是伴随着重重悖论的：社会化进程的一体化与人际关系的疏离淡漠；人类欲望的空前满足与精神故土的流失沦陷；世界的喧嚣聒噪与人内心的凝滞无奈……面对这一令人窒息的氛围与来自外界的重压，人们试图寻找一种突出重围的方式。就对艺术的选择与接纳而言，一部分人趋向于“媚雅”，诸如《天鹅湖》、《茶馆》等高雅艺术的热火便是一个例证；另一部分人则以略带颓废的心理走向更深层次的“堕落”，港台打斗、言情、高笑片由此乘虚而入。而前者或多或少总带有一种盲从性，事实上许多观众关注的往往并非高雅艺术本身，而是想从中找回一种久违的激情或遥远的记忆。而后者实实在在地给予了观众无穷的欢乐与消遣，周星驰电影作为其中的杰出代表之一无疑是20世纪末中国电影界的一个神话。
“无厘头”电影
所谓的“无厘头”，是广东佛山的一句方言，指的是语言和行为的粗俗随意，没有明确的中心与目的及固定的思维方式，调侃，诙谐，荒诞不经，不负责任……是其具体表征。周星驰的成功之处便在于将现实生活中的“无厘头”习气引入到影片中，形成他独特的演绎风格。自1988年他的第一部“无厘头”电影诞生以来，周星驰本人连同他的影片便长盛不衰，在港台及大陆电影市场都占据了举足轻重的地位。
毋庸置疑的，周星驰“无厘头”电影是传统电影最决绝的叛逆者。而无可争议地，传统电影的弊端已日益显山落水，一直以来，它受到许多非艺术因素的干扰而僵化板滞。“主旋律”、“宏观调控”、“政府运作”实际上已渗透到了电影的每一个细节，从而导致电影题材的重复单一性，形式的概念模式化及思想的肤浅教化性，进而成为九十年代前半期中国电影大滑坡的重要因素之一。
历来评论界对“无厘头”电影基本上是持否定态度的，原因便在于它的“俗”甚至“鄙”。然而事实上，许多大片名片也同样难以免俗，只不过相对而言它们的俗显得含蓄隐蔽或者堂而皇之一些。陈凯歌别出心裁地将国际的一大“时尚”――同性恋引入中国国粹――京剧中（《霸王别姬》）；张艺谋“国际乞丐”式地热衷于把中国旧式农民衣衫褴褛，灰头土脸的一面裸呈给外国评委；冯小刚的贺岁片对百姓欲望与市侩心理的捕获与迎合相对与周星驰影片有过之而无不及。然而，随着世界经济的全球化，中国电影必将逐步被纳入国际电影的发展轨道，面对外国大片的狂轰滥炸，能勉强与之抗衡的国产片也只有周星驰与冯小刚少数人的电影了。
就周星驰的演技而言，他在大多数影片中的表现是杰出的。他凭《霹雳先锋》（1988）中一个小警察的角色获得台湾金马奖最佳男配角奖，在《审死官》（1992）扮演的秀才宋士杰一角获得亚太影展最佳男主角称号，并曾获香港回归前最后一届政府电影奖――金紫荆奖的最佳男配角奖。客观上讲这些奖项都是对周星驰精湛演技的充分肯定。
周星驰与底层
在演员中，若论到“俗”，无人能及周星驰。周星驰的“俗”，归根结底缘自于他与底层阶级的密切关系。
中国的底层是一个特殊的阶层，他们承受着来自中层与上层的欺压与盘剥，维系着整个社会最基本最原始的生存需求。他们是卑微、渺小的，乃至与每一个个体都可以忽略。来自生存的威胁，使他们被迫摈弃一些遥不可及的的理想，而象狗一样地守侯每一块骨头，老鼠一样地寻觅每一粒粮食。这种生存方式决定了他们的性格中猥琐、贪婪、狭隘、怯懦的一面，但在他们的骨子深处又潜藏着一种生存本能及上层所不具有的许多人性之美――善良、坚忍、宽容――这些品质从未真正消泯而且随时都可能被激发。周星驰出道之初不过是一个处于底层的“跑龙套”的小角，他在底层摸爬滚打，在底层生活成长，对底层的生存方式、意识形态有着深刻的体会与了解。
周星驰扮演的角色大多来自底层，他们有的是普通警察（《霹雳先锋》），有的是送外卖的（《破坏之王》），有的是小偷（《小偷阿星》），有的是屠夫（《国产零零漆》），而《济公》体现的是对底层百姓的关怀，即便是《唐泊虎点秋香》和《武状元苏乞儿》中，周星驰也有意地返回底层，由高高在上的富家公子沦为任人驱使的奴仆和流落街头的乞丐。周星驰刻意抓住这些角色的人性弱点，进行夸张的调侃，戏耍甚至丑化，但不管怎样地扭曲变形，他们都更为贴近为数众多的底层人士。这些底层人物身上大多都贯穿着小市民品格中的高贵和猥琐之处，并能以自己的生命和全部真诚去维护正义、尊严、信念和爱情。“虚构比真实更真实”（余华语），现实中的底层在观看周星驰影片中的底层时，总有一种亲切感与真实感。
贺岁片《喜剧之王》（1998）在某种程度上便反映了周星驰由底层到明星的演艺经历。这是一段弥漫着伤感与浪漫、交织着失落与成功的人生描摹。片中的尹天仇只是一个为人所鄙夷而称不上“演员”的“底层”，但其对表演事业的执著追求却是许多专业演员所远不能及的。他由个人表演事业进而引申成为生死大事，这一不成功毋宁死的追求，同样地透露出周星驰作为一个喜剧演员所带有的近乎悲壮的心情。他较为成功完成了这样一部笑中带泪、泪中带着庄严的影片，无疑是给负荷重重压力的底层弱者注入了一副在黑暗中期待明天的强心剂。
周星驰电影中的角色是对高大完美的“英雄人物”彻底的颠覆与反叛，同时也导致了影片中庸俗成分的出现。周星驰在演出中不惜自轻自贱，甚至将吃屎喝尿、下流动作、生殖揶揄等畸形病态行为搬之于荧幕，以达到影片的喜剧效果或讽刺力度。与此同时，这也引起了一部分观众的反感与厌恶。
喜剧语言的大杂烩
周星驰影片的语言予人的总体印象是油嘴滑舌、南腔北调、不洋不土、不伦不类。其中不仅有底层知识俗陋现状与社会方言俚语的结合，有对传统文化中古代诗词、戏曲警句等附庸风雅的蹩脚的引用，还不择场合地用上一些洋泾浜英语及其它流行语与时髦语。因而，称其为一盘“影视语言的大杂烩”是最恰当不过的。
在《唐伯虎点秋香》中，宁王派人召见唐伯虎，唐伯虎诈病在床，宁王的手下却见到他在大啃鸡翅膀，于是，双方就用对唱方式代替对白：“红烧翅膀我喜欢吃”，“可是你老母说你快升天。”……在《鹿鼎记》中，影片有“一语惊醒我梦中人，忒忒令忒令忒忒”的戏曲语言。此外还有“看蕉（看招）”（《食神》），“I服了you”(《大话西游》)等啼笑皆非的喜剧语言。
周星驰很注重电影语言对剧情发展的超强功用性。比如《大话西游》中,唐僧以罗嗦唠叨著称,他被五花大绑时仍不忘教化旁边的小妖:“人和妖都是妈生的，人是人他妈生的，妖是妖他妈生的……”小妖们竟难以忍受而自杀。从某种程度上说，周星驰电影几乎可以不考虑故事情节发展的合理性，他通常通过一些夸张的语言，轻松地将情节的发展来一个截然相反的大转折，并迭爆笑料，使得观众身不由己地沉浸在天马行空的搞笑氛围当中。而且，由于其演绎方式带有的后现代主义特性和漫画式的风格定位，它的规定情境完全是假设和独立的，因而不管它的细节多夸张、无稽、荒谬，观众也不视其影片的牵强附会为诟病。
而最能代表周星驰喜剧语言特色的莫过于在《唐伯虎点秋香》中周星驰控诉唐伯虎累累罪行的那一段了。周星驰手持筷子敲打瓷碗，以苏州快板的节奏念：“我家本住在苏州的城边，家中有屋又有田，生活乐无边，可恨那唐伯虎，占我大屋夺我田，我爷爷跟他来翻脸，惨被他一棍来打扁……”再配以西洋打击乐器的音响效果，加上周星驰声俱泪下的表演，使电影的喜剧氛围推到了极至。
时至今日，周星驰电影中大量经典对白在各个社会阶层中广泛流行，并逐渐积淀成一种文化心态。
应该说，在传统观念享有绝对权威的中国电影界，周星驰绝大多数的影片都是难登大雅之堂的。但在国际喜剧界和民间（普通观众）当中，周星驰电影已享有了相当重要的地位。周星驰与罗贝托?贝里尼、金凯利被并称为20世纪末世界影坛的三大喜剧巨头，而周星驰和金庸作为香港俗文化的两个代表相继登上北大讲坛被北大学子视为最具影响的几大盛事。“艺术是靠征服而存在的，征服的是时间。”（贾平凹语）周星驰电影能否避免昙花一现的失落而永葆魅力，就要由时间去检验了。
